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初期浮世絵展

千葉市美術館ではじまった初期浮世絵展覧会は、菱川師宣(?~1694)から鈴木春信(1725?~70)までを扱った展覧会である。浮世絵の展覧会と言えば、写楽、歌麿北斎、広重といった絵師たちが人気で、その活躍は文化文政の18世紀半ばごろが中心になるので、今回のように浮世絵のはじまりの時期だけ、つまり17世紀後半から18世紀前半の浮世絵だけをまとめて見られる機会はなかなかにない。展示作品にホノルル美術館、シカゴ美術館、大英博物館や個人蔵のものなど、普段、見られないものがあるので貴重であるというだけでなく、西欧が宗教から科学の時代にうつりかわろうとして、人間の肉体だって、ヴェサリウスの『人体の構造』が出て100年は経ち解剖学的な興味にさらされていた時期に、骨などまるでないかのような人々の絵があったことが貴重である。線は肉体の輪郭をなぞるのではなく、線でかこまれたものが肉体の記号になる。いったい浮世絵にはなぜあれほどに肉体の実感がないのだろう。たとえば、頬杖をつき軟体動物のように横たわっている「桜狩遊楽図屏風」の女たち。たいてい顔や手と足をのぞけば肉体は着物に包み隠されている。脛でもあらわにすれば、それは「あぶな絵」になるのだ。唯一、あぶな絵を多く手がけた石川豊信の女は肩幅があり、浮世絵にしては珍しく肉感がある。しかし他の絵師たちは、人間の肉体に重さがあることを忘れようとしているかのようだ。確固とした人間の肉体が成立していないので、浮世絵の肉体は他者にその領域への侵犯をたやすく許す。初代鳥居清倍の「二代目市川團十郎の虎退治」や、「金太郎と熊」では、人間と動物が絡み合いひとつの輪郭線の中に溶け込んでしまう。装飾や、文字が衣文として、刺青として肉体のうえに繁殖する。さらに時代が下れば葛飾応為の絵のように人間は影のシルエットにまで軽くなる。ニュートンが重力の実験をしていた時代に、重さを感じない人々の絵が徘徊していた。江戸の影人間たちに興味があればサントリー美術館の『「影絵」の十九世紀』(1995)図録に詳しい。

さて浮世絵の美人図の顔と言えば、喜多川歌麿の「寛政三美人図」のように切れ長の一重まぶたの顔立ちが思い起こされる。それは富本豊ひな、難波屋おきた、高島屋おひさの三人を描いたものであるが、実はみんな同じ顔だ。文化文政の頃には顔は典型として大量製造された。しかし、初期浮世絵にはまだ二重瞼の顔がある。「桜狩遊楽図屏風」では女は二重瞼で上瞼のアイラインが強調された顔だ。師宣の『伽羅枕』においても、二重瞼の顔が登場する。だが、だんだんと、時代がたつにつれて、顔はほとんど一重瞼の切れ長に典型化していく。だから、初期浮世絵には、浮世絵の顔が出来あがっていく過渡期の様子が見ることができて面白い。江戸時代も末期になれば、こうして典型となった浮世絵の顔も、今度は、徳川斉昭の命によってカメラ・オブスクラを用いて内藤業昌が描いた「水藩人物肖像」(1860)のように、即物的な写生表現になっていく。顔も時代で変わる。初期浮世絵において、師宣は、人間のかたちを墨刷りの線の単純な形に変えたが、今度は、肉体の実感に時代の興味がうつっていくのだ。いかに顔が描かれたかは茨城県立歴史科の『肖像画の魅力』(2012)図録に詳しい。それは江戸に舶来した科学の目によって見られた顔である。初期浮世絵の面白さは、光や影のもとに見られる以前の、観念的な人間のかたちが見られるからであろう。そして、二百年ちかくのあいだ、その理想的な顔のかたちが保たれた。しかし、幕末をむかえると、顔はくずれていく。幕末は、観念的な顔と、写実的な顔の揺籃期であった。例えば神奈川県立歴史博物館の『ペリーの顔・貌・カオ』(2012)の図録を開けば、黒船でやってきたペリーの顔はハイネのように写真を元にして描がかれた写実的なものから、瓦版で流通する過程で天狗のように人外の顔貌になったものまであり、人間の顔というのは、とらえがたく曖昧なものなのだ。